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Discursos de la memoria, holocausto y apropiación de hijos, nazismo y dictadura en Argentina

Graciela Wamba Gaviña

gracielawamba@gmail.com

 

La memoria colectiva procesa los traumas culturales generando un mito fundante que se reinterpreta continuamente, no sólo por aquellos que formaron parte del mismo, sino por las generaciones siguientes en calidad de recuerdos convocados en determinados discursos de los medios, que intentan aclarar o dar cuenta de hechos actuales. En este trabajo tomaremos el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto como mito fundacional para la evocación del pasado argentino, sobre todo con referencia a la dictadura militar y a la violencia ejercida.

 

Introducción

Cuando Andreas Huyssen recorre Buenos Aires en ocasión de visitar la ciudad para brindar conferencias sobre Posmemoria se encuentra atrapado  por el fenómeno estético del Museo de la Memoria de la ESMA, de pronto halla que sus reflexiones sobre el trauma histórico en la cultura alemana encontraban en la cultura argentina una nueva faceta:

Pero entonces la obra de Brodsky me interpeló inmediatamente porque pude vincularla tanto con mis textos en torno a la cultura alemana después de Auschwitz y el Tercer Reich, como con un discurso ya global acerca del trauma histórico. Me impresionó el hecho de que el discurso del Holocausto pareciera proyectar su sombra en los debates sobre los desaparecidos de América Latina –Nunca más, el título de la primera recopilación oficial de testimonios decía ya mucho. (Huyssen 2001:7)

En Latinoamérica existen para Huyssen obras que tienen una gran resonancia más allá de las fronteras, por abordar el trauma histórico de las dictaduras de las décadas de los setenta y de los ochenta, aunque su importancia se eleva  al manifestar una clara superación del pasado (Vergangenheitsbewältigung) en cuanto se integran en un proyecto global de estimular una política de la memoria. Este fenómeno surge de una serie de fenómenos comunes en este continente: las desapariciones, las privaciones del exilio, el fin de la dictadura y el juego ambiguo de olvidar para emprender el camino de la reconciliación y de la normalidad por un lado y el deber de recordar por parte de individuos que velan  por una memoria histórica colectiva. 

El impulso del cine y la literatura para difundir y problematizar el discurso de la memoria apela a despertar dos niveles de memoria, la vivida y la colectiva, el espectador o el lector se encuentra interpelado tanto como individuo que recuerda emocionalmente lo referido como una cultura que conmemora los hechos de un pasado traumático.

La memoria vivida es activa: tiene vida, está encarnada en lo social, es  decir, en individuos, familias, grupos naciones y regiones. Esas son las memorias necesarias para construir los diferentes futuros locales en un mundo global (…) La memoria siempre es transitoria, notoriamente poco confiable, acosada por el fantasma del olvido, en pocas palabras: humana y social. En tanto memoria pública está sometida al cambio. Político, generacional, individual- (Huyssen 2002:39-40)

Algunos ejemplos de este trabajo apostarían  al compromiso del recuerdo, pasado un tiempo de silencio o normalización de la memoria colectiva. Ante la pregunta de si se puede hacer arte a partir de una imagen traumática y si, a partir de ello, se logra una respuesta estética del público, creemos prudente tomar un primer hilo conductor para desarrollar el discurso mnémico de la infancia.

 

Infancia, discurso mnémico: Jeanine Meerapfel  en sus dos  films La amiga (1988) y El amigo alemán (2012)

La cineasta Jeanine Meerapfel comenzó a fines de los ochenta con uno de los primeros homenajes a las Madres de Plaza de Mayo utilizando un relato rico sobre la infancia de dos niñas, una hija de argentinos (Liv Ullmann) y una de padres judío alemanes (Cipe Linkovsky) en un barrio humilde a las afueras de Buenos Aires. La amistad  de ambas durante los años de represión se consolida en la madurez al punto que resiste las persecuciones políticas; finalmente el hijo de la argentina desaparece en manos del ejército y la hija de judíos inmigrantes debe emigrar a Berlín por amenazas de muerte. La infancia común las ha marcado a ambas pero también la muerte y la opresión del silencio que domina los dos espacios, tanto Buenos Aires como Berlín. Vuelta la democracia cada una peleara por la memoria histórica contra el olvido de los tiempos de paz, tal como muestra la escena final en el cementerio argentino (existen dos escenas de cementerio al comienzo y en Berlín que estructuran con esta la película)

Para Jeanine Meerapfel el tema vuelve a tener vigencia con su nuevo film “El amigo alemán” en el  que recorre la historia violenta de Argentina con el amor de una hija de judíos alemanes en la Argentina, enamorada de un hijo de nazis alemanes  escapados hacia Buenos Aires que a su vez migran hacia Alemania por amenazas y en donde viven el conflicto de sus raíces como obstáculo para la relación.

Die 68er Zeit erlebte ich als Studentin in Ulm und Berlin. Ich traf in dieser Zeit gleichaltrige deutsche Männer, die beinahe fanatisch versuchten, das Bild ihrer Vater zu zerstören. Junge Männer, die sich so sehr schämten für die deutschen Gräueltäten der Nazizeit, dass sie ihren deutschen Pass im Ausland versteckten, oder sich blindlings und rücksichtsichtslos in extremen linkspolitischen Gruppen engagierten. Junge Männer, die einen langen Weg gehen mussten (wenn sie ihre wütenden Aktionen überlebten), bis sie fähig waren, sich selbst zu lieben- und dann auch andere lieben zu können. Die Zeit der Militärdiktatur. Die Zeit der Militärdiktatur in Argentinien habe ich von Deutschland aus verfolgt. Die Fälle von Verschleppung deuschen Jugendlichen im Argentinien jener Zeit sind bekannt (Klaus Zieschank u.a.) Ich kenne die Details des damaligen Horrors durch Erzählungen  von Freunden, die verschleppt wurden, dann im Gefängnis waren und überlebten. Die Liebesgeschichte zwischen Sulamit und Friedrich ist zwar erfunden, aber  wie wir wissen, ist auch das Erfundene und das Unbewusste autobiographisch. Eigentlich ist dieser Film meine Liebeserklärung an die Deutschen meiner Generation, die sich am eigenen Haarschopf gepackt haben und sich selbst aus dem Morast von Schuldgefühl und Selbsthass herausgezogen haben und dazu beigetgragen haben, der heutigen deutschen Gesellschaft ein humanes Antlitz zu verleihen. (Meerapfel 2012) (a la época del 68 la vivi como estudiante en Ulm y en Berlin. Encontre en ese tiempo hombres alemanes de la misma edad que buscaban casi fanáticamente destuir la imagen de sus padres. Hombres jóvenes que se avergonzaban tanto de los hechos de terror de la época del nazismo que ocultaban su pasaporte alemán en el extranjero o se comprometían ciegamente y sin ningún reparo en grupos políticos de extrema izquierda. Hombres jóvenes que necesitaron un largo camino (si sobrevivían a sus irascibles acciones) hasta ser capaces de amarse a si mismos y luego poder amar a otros. El tiempo de la dictatura militar en la Argentina lo seguí desde Alemania. Los casos de secuestros de jóvenes alemanes en Argentina  de esa época son conocidos (Klaus Zieschank entre otros). Conozco detalles del horror de ese entonces  a través de las narraciones de amigos que fueron arrestados luego estuvieron en prisión y sobrevivieron. La historia de amor entre Sulamit y Friedrich es inventada  pero, como sabemos, lo inventado y lo inconciente es también autobiográfico. En realidad este film es una declaración de amor a los alemanes de mi generación, que han podido levantar la cabeza y emerger del lodo del sentimiento de culpa y del odio a si mismos y han logrado aportarle a la sociedad alemana actual un brillo humano).

 

Infancia, discurso mnémico, Die Tränen meiner Mutter (2008) de  Alejandro Cárdenas-Amelio

El film, que es también una coproducción argentino alemana, enfoca un relato de un niño que vive en exilio alemán, en Berlín porque sus padres han tenido que abandonar Argentina. A través de sus recuerdos se muestra el deterioro de un matrimonio de jóvenes, uno argentino y el otro descendientes de alemanes que no superan el destierro y la lejanía por lo cual se separan. El relato es retrospectivo porque el film se inicia y termina con el protagonista ya adulto que viene a despedir a su padre moribundo en un hospital de Buenos Aires, y en el taxi que lo lleva a través de Buenos Aires rememora la década de los ochenta tanto en Argentina como en Alemania, marcando los destinos paralelos de ambos países en la reconstrucción mnémica de su pasado traumático.

Con referencia a su director sería interesante marcar que es hijo de Peter Cárdenas-Schulte,  miembro del grupo peruano Tupac Amaru, prisionero político en la cárcel de El Callao. Cardenas-Amelio debió exilarse  con su madre primero en Argentina y luego en Alemania, de modo que en su relato hay un compromiso de memoria histórica en tanto alemán y argentino, como en el caso de Jeanine Meerapfel y una necesidad de activar el recuerdo en el espectador, de comprometerlo emocionalmente con el pasado.

 

Infancia, discurso mnémico, Das Lied in mir/ El día que no nací (2010) de Florian Cossen

Florian Cossen nacido en 1979 en Tel Aviv, es un joven cineasta alemán que se hizo famoso por  la película varias veces premiada Das Lied in mir (2010), estreno profesional y al mismo tiempo trabajo doctoral. Este film fue producto de una estadia de seis meses en la Universidad del Cine en Buenos Aires, en la cual se ocupó de investigar los años de la Dictadura Militar, especialmente el robo y apropiación de niños  y la posterior tarea de búsqueda por parte de las Abuelas de Plaza de Mayo.

La historia trata de una nadadora de competencias internacionales de 30 años (protagonizada por Jessica Schwarz)  que en el aeropuerto de Buenos Aires en tránsito hacia Santiago de Chile, reconoce una canción de cuna y posteriormente se queda para averiguar que es la hija de un matrimonio argentino de desaparecidos durante la dictadura militar. El trabajo realizado le permitio ganar el Premio Aleman al film (Deutschen Filmpreis) como el mejor Regisseur.

Cuando estaba en Argentina busqué los lugares  y las atmosferas mas apropiadas. Quería evitar empero hacer un documental sobre el trasfondo histórico de los años 70 (dictadura militar, rapto de 30.000 niños, etc.) Para mi se trata mas de enfocar  los efectos emocionales, las consecuencias en las familias que habían perdido sus niños. Y por supuesto se trata de los niños que se enteran o experimentan que no son hijos de sus padres a quienes conocen.  Para nosotros estaba claro ya desde el comienzo que no queríamos seguir un enfoque documentalista. Como cineasta soy un manipulador. Soy un contador de historias y por tanto el material fotográfico y documental hubiese estado fuera de lugar. (Cossen2011)

En este film de Cossen la memoria colectiva de argentinos y alemanes se cruza en un trauma común que opera de detonador de todo tipo de emociones, la culpa compartida de una sociedad que guardó silencio por tantos años y la nueva generación que tiene que lidiar con la posmemoria para poder sobrevivir en ella. Por otro lado si bien no es el único film sobre la desaparición de niños durante la dictadura, Cossen se encuentra entre unos pocos que eligieron  hasta la fecha esa temática como propuesta estética, incluso se atreve a enfocarla desde la perspectiva del otro, del que está fuera como observador de una cultura otra o ajena. Ante todo porque su cultura conoce el silencio y la compulsión a callar el Holocausto.

 

Otra Perspectiva del tópico infancia/trauma: Wakolda (2010) de Lucía Puenzo

Para el caso de la literatura, tanto en Alemania como en Argentina,  tomaremos dos novelas que se ocupan del tópico de infancia traumática como recurso para enfocar un pasado tabuizado en la memoria colectiva, tanto de la cultura propia como en la otra observada. En este caso se trata de la novela de Lucía Puenzo, aparecida en el 2010 y de la cual la autora y cineasta se encuentra haciendo la película en una coproducción alemana.

Mientras Florian Cossen se ocupa de la historia de la apropiación de niños en la Argentina, Lucía Puenzo escribe una ficción sobre Josef Mengele en su paso por Bariloche. También en esta ocasión el testigo de la historia de los nazis en Argentina es una niña de doce años, descendiente de alemanes que se enamora del médico responsable de un tratamiento para que crezca. Al mismo tiempo sus  padres lo alojan en una hostería que acaban de inaugurar y Mengele financia la fabricación de muñecas junto al padre de Lilith a cambio del ocultamiento de los cazadores de nazis que lo persiguen. Dos muñecas organizan la trama de esta historia, Herlitzka en tanto paradigma de la pureza de rasgos arios y Wakolda, nombre de la mujer del legendario cacique Lautaro, paradigma de la infancia robada de  una niña mapuche.

Las investigaciones de Lucía Puenzo la llevan a regiones y momentos que han sido silenciados por la historia oficial, en cierta medida, postergados en la memoria cultural argentina, de allí que ella quiera darles el propio  lugar en la cultura argentina que rememora la década de los 60 en el país.

Para que tantos cuadros nazis hayan podido no solo entrar al país, sino (en muchos casos) evaporarse sin dejar rastros, no fue únicamente el gobierno de Perón el que le abrió las puerta y promulgó la Ley de Amnistía por la que volvieran a usar sus verdaderos nombres (Mengele aparecía con su nombre en la guía de teléfonos, tuvo durante años una farmacéutica en Bs. As, y vivía con total tranquilidad)…. Para que esto ocurriera fueron también cientos de civiles los que, con mayor o menor consciencia de quiénes eran estos hombres, miraron para otro lado, permanecieron en silencio o directamente colaboraron con sus fugas. (Puenzo 2011)

Así como Cossen sabía que tomaba un tema doloroso de la historia argentina parcialmente acallado por doloroso y problemático con Das Lied in mir, Lucía Puenzo era consciente de que su obra iba a golpear un núcleo histórico silenciado en la cultura alemana actual:

En la medida en que muchos nazis vinieron a vivir al país y entraron en contacto con miles de argentinos, también es nuestra historia. No es sólo la historia de los alemanes. Quieras o no, los perturba mucho el hecho de compartir esa historia y se preguntan cuál es la significación que le vamos a encontrar a ese cruce.

Cuando estuve en Berlín, presenté el guion de la película ante unas 60 personas de todas las edades y regiones de Alemania. Pude ver las reacciones que provocaba. Los perturba porque es un territorio desconocido y enseguida se les enciende la alarma, porque no se han filmado mucho este tipo de historias. De Mengele hay una película, Los niños del Brasil, en la que Gregory Peck hace de Mengele, que es el gran estereotipo del malvado. (Puenzo 2011)

Cuando pensamos en esta generación de jóvenes en literatura y cine como Lucía Puenzo y Juan Terranova, del que se hablará a continuación, se puede tener en cuenta las reflexiones de Andreas Huyssen, en “Monumentos y memoria del holocausto”:

La gran oportunidad que se abre hoy día para el monumento del Holocausto reside en su intertextualidad y en el hecho de que no es más que una parte de nuestra cultura rememorativa. En la medida en que las fronteras tradicionales del museo, del monumento y de la historiografía se han vuelto más fluidas, el monumento en si ha perdido gran parte de su carácter fijo y permanente. Por esa razón, los criterios para su éxito podrían consistir en determinar en qué medida permite cruzar los limites hacia otros discursos sobre el Holocausto, de qué manera nos lleva a leer otros textos, otras historias. (Huyssen 2002:161)

 

Juan Terranova

La memoria colectiva procesa los traumas culturales generando un mito fundante que se reinterpreta continuamente, no sólo por aquellos que formaron parte del mismo, sino por las generaciones siguientes en calidad de recuerdos convocados en determinados discursos de los medios, que intentan aclarar o dar cuenta de hechos actuales. En este punto tomamos el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto como mito fundacional para la evocación del pasado argentino, sobre todo con referencia a la dictadura militar y a la violencia ejercida. Precisamente mencionamos a Juan Terranova, joven  escritor argentino perteneciente a la Nueva Narrativa Argentina, denominación resistida por los integrantes de la misma pero útil a los fines del trabajo porque marca una notable franja etaria (han nacido alrededor de 1975)

Juan Terranova publica la novela policial Lejos de Berlín en 2009, donde en el escenario histórico de Buenos Aires de 1946 ubica a un personaje alemán, Bruno Ritter, espía nazi que vive oculto bajo la identidad de un fotógrafo suizo, circunstancialmente varado por el fin de la guerra y convertido en detective por encargo de una austríaca, viuda de un empresario misteriosamente  asesinado. Por su investigación surgirá la certeza de que Perón abrirá el país a refugiados nazis bajo la anuencia de los criminales locales que ya realizaban oscuros negocios con el mundo del hampa alemán. Terranova no ahorra comentarios comparativos entre Buenos Aires de 1946 y Berlín, sobre todo la mirada sorprendida de los extranjeros hacia la ciudad que los hospeda involuntariamente, la actitud despectiva hacia los argentinos, el tratamiento preferencial por ser soldado del nacionalsocialismo, la discriminación racial y el consabido desprecio del argentino nativo por parte de ciertas clases medias y burguesas extranjerizantes y despreciativas de todo lo que fuera argentino.

El mismo autor vuelve al eje temático alemanes/argentinos con El vampiro argentino, 2011, una brillante ucronia con ribetes de novela gráfica. El III Reich, vencedor aplastante en la II Guerra Mundial, tiene en Buenos Aires una de sus principales capitales en Sudamérica. Allí, durante los actos de celebración del Bicentenario de la Independencia, el capitán de las SS Víctor Bravard tendrá que resolver los brutales asesinatos de varios dirigentes del Partido Nazi. El marco narrativo consiste en los preparativos para el Bicentenario en Buenos Aires, en el cual irónicamente se festeja la liberación de España pero, al mismo tiempo,  la pertenencia a la Colonia del Tercer Reich en Sudamérica. La ficción se agudiza cuando se describe la ciudad de Buenos Aires, como la Berlín que soñó Speer, (el estadio de River Plate lo diseñó Albert Speer hijo, con un estudio de arquitectura en Capital). Hay guiños al lector como la presencia de bustos de notables en la Biblioteca Nacional  para la memoria histórica, y entre los alemanes consagrados por el nazismo aparece el busto de Lugones, de Julio Irazusta, y un departamento de la biblioteca bajo el nombre de Hugo Wast. El personaje principal es un oficial de la SS, nacido en Tandil pero hijo de alemanes,  que tiene que investigar un asunto interno de la fuerza, concretamente, el uso de información secreta por mano de una secta, la que utiliza un ciborg vampiro para atacar a sus victimas. El tema de la sangre buscada por el vampiro, como el tema de Blut und Boden de la doctrina nacionalsocialista, se entremezcla con cierta corrupción en la colonia; la adaptación al medio argentino los ha corrompido un poco más, les ha quitado inteligencia y fuerza. La trama policial que articula la ficción satiriza  en todo momento las creencias geofísicas de los Nazis, pero también agudiza la crítica a la cultura argentina afecta al nacionalismo patriótico como motor político. En esta gran parábola ficcional de la Argentina, los valores están tergiversados porque se postula la Segunda Guerra  como hecho victorioso de Alemania y la instalación de los nazis en la Argentina, no como refugiados de Perón, sino como el victorioso plan de ocupación germánica que supuestamente existía en la mente de los jerarcas escondidos en nuestro país.

 

La apropiación de niños en Alemania y en España

Mientras que en Argentina  el tema de la infancia traumática y de la memoria colectiva aparece ya establecido en el discurso de los medios, en Alemania emergen voces aisladas sobre el caso de los niños engendrados o apropiados por la institución Lebensborn, división creada por Himmler durante el Tercer Reich,  que planeaba facilitar y supervisar el nacimiento y educación de niños arios nacidos de mujeres elegidas a tal fin y de oficiales de la SS. Dentro de ese proyecto hubo granjas en países ocupados como Noruega, lugar donde nació la escritora alemana Gisela Heidenreich.

Desde el año 2002 hasta el 2011 esta escritora ha presentado la recuperación de su pasado traumático en tres novelas: (2002) Das endlose Jahr. Die langsame Entdeckung der eigenen Biographie- ein Lebensbornschicksal, (2009) Sieben Jahre Ewigkeit. Das geheimne Leben meiner Mutter, (2011) Geliebter Täter, Ein Diplomat im Dienst der „Endlösung“, en las cuales investiga todos los silencios de su madre y de su familia sobre su origen, las mentiras con las que fue educada y devela la verdad de su padre biológico y del gran amor de su madre, Horst Wagner,  un  oficial nazi que, con ayuda de ésta , logra escapar a Argentina, pais que ella visita en el 2010 y en el que encuentra una notable presencia del nazismo con todo su imaginario tanto en la cultura como en la población argentinas. En su último libro se ocupa, como en el primero,  de denunciar el silencio de una sociedad que no quiere hablar de los niños nacidos en Lebensborn (solo 8000 en Alemania y 8000 en Noruega sin contar los otros paises ocupados) y de la falta de apoyo oficial para encontrar documentacion sobre eso, y  continua con la apropiacion de niños  en paises ocupados como Polonia, Checoslovaquia, Ucrania y Francia, los que eran seleccionados por sus “rasgos arios” y entregados con certificados falsos de nacimiento a familias seleccionadas. Los niños que no pasaban esa selección eran enviados a campos de concentración infantiles (Kalish, Dzierzazna y Litzmannstadi) y eventualmente a campos de exterminio. La participación de Lebensborn en esta apropiación de niños fue varias veces negada, pero la autora documenta  las actuaciones incluso de su madre coo fncionaria de Lebensborn en estos hechos.

El olvido público en la sociedad alemana se hace todavía mas notable cuando se considera un trabajo publicado en 2012 por Arno Gimber y José Manuel Rodriguez  “Niños robados y adopciones forzadas, su presencia en la memoria colectiva en España y Alemania”( Gimber, 2012) ,, en el cual los autores comparan las acciones del franquismo con las tomadas por el estado en la Republica Democrática Alemana  para castigar a ciudadanos disidentes, cuyo antecedente, según los autores, en la historia alemana  es la Winterhilfe (Auxilio de invierno) medida que funcionó en Alemania entre 1940 y 1941. Si bien los autores hacen referencia al caso argentino como pionero:”el fenómeno de los niños robados en regímenes dictatoriales es un hecho que salió hace años ya a la luz tanto en países latinoamericanos, en Argentina con más vehemencia, como en Europa,”(Gimber 2012) se observa un olvido y omisión notables con respecto a Lebensborn y otras organizaciones del  Tercer Reich.

Considerando lo expuesto tanto los films de Meerapfel, como de Cárdenas-Amelio o de Cossen y obras como las de Puenzo o Terranova, apelan a una historia de doble olvido, tanto la sociedad alemana como la argentina tienen que avivar la memoria colectiva traumática del pasado y  el discurso acerca de la violencia debe servir a la recordación de lo que se intenta grupalmente olvidar tanto para las generaciones que lo han vivido (Heidenreich, Meerapfel) como para las posteriores (Puenzo, Terranova Cardenas-Amelio, Cossen).

 

Bibliografía

Heidenreich, Gisela (2002) Das endlose Jahr. Die langsame Entdeckung der eigenen Biographie- ein Lebensborn-schicksal,Frankfurt a. M:Fischer Verlag.

Heidenreich, Gisela (2009) Sieben Jahre Ewigkeit. Das geheimne Leben meiner Mutter,München: Knaur

Heidenreich, Gisela(2011) Geliebter Täter, Ein Diplomat im Dienst der „Endlösung“, München: Droemer.

Puenzo, Lucía (2011) Wakolda, Buenos Aires: Emecé.

Terranova, Juan (2009) Lejos de Berlín, Buenos Aires: Aquilina.

Terranova, Juan (2011) El vampiro argentino, Madrid: Lengua de trapo.

 

Bibliografía teórica

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