El juego de las mediaciones: Cándido López y Augusto Roa Bastos

Nora Gabriela Iribe

La Guerra del Paraguay (1865-1870) es uno de los más trágicos y sangrientos acontecimientos de la historia de las naciones involucradas en la contienda. Este trabajo, presentado en forma de charla para el curso “Español para extranjeros” de la Escuela de lenguas el día 7 de octubre de 2009, se propone demostrar que el imaginario de este conflicto se mueve como materia líquida transgrediendo límites espaciales, temporales e invadiendo diferentes lenguajes artísticos. De la iconografía de los campos de batalla se destaca un soldado-pintor, el argentino Cándido López (1840-1902). Su vida y su obra presentan matices y misterios que despiertan el dinamismo de la imaginación que ofrece su mediación entre dos campos semánticos específicos: la historiografía y el mundo del arte. Por otra parte, Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco (2001) es una colección de cuentos largos producidos por cuatro escritores oriundos de los países que participaron en la guerra. Uno de estos textos, “Frente al frente de batalla” de Augusto Roa Bastos reconstruye en clave de ficción el encuentro documentado entre Mitre y Cándido López. El generalísimo y el pintor dialogan desde un tiempo presente mítico acerca de los hechos de la historia. La voz del pintor mediatiza la voz del autor que acusa a Mitre. El silencio de los caídos contrasta en la actualidad con las voces que siguen encendiendo una polémica no resuelta. Reescritura del pasado que alivia la deuda moral del presente.

La Guerra del Paraguay, Guerra de la Triple Alianza o Guerra Grande (1865-1870) es uno de los más trágicos y sangrientos acontecimientos de la historia de las naciones involucradas en la contienda. De la rica iconografía de los campos de batalla se destaca un soldado que pintó la guerra, el argentino Cándido López (1840-1902). Su vida y su obra encierran matices y misterios que despiertan el dinamismo de la imaginación que ofrece su mediación entre dos campos semánticos específicos: la historiografía y el mundo del arte. El discurso pictórico libera el poder que ciertas ficciones comportan de “reescribir la realidad” (Ricoeur, 1977: 10). Sus obras son el producto, mediado por la memoria, de bocetos y textos escritos en el itinerario del ejército del general Mitre. López puso su cuerpo para el combate y su arte para documentar la veracidad de los sucesos. No es intención de este trabajo relatar la biografía del artista ni hacer la descripción de su obra, suficientemente frecuentadas ambas por la crítica. Resulta más original seguir algunas lecturas entrelazadas por diferentes lenguajes artísticos que giran alrededor de la figura de Cándido López, soldado, cronista, pintor y personaje de ficción.

El pintor

La figura histórica nació en Buenos Aires en 1840 y desarrolló una temprana carrera como pintor y fotógrafo retratista. Estudió con el argentino Carlos Descalza primero y con el italiano Baldesarre Verazzi después. El viaje de perfeccionamiento a Europa, frecuente entre los artistas de la época nunca se concretó. Durante los años sesenta conoció al italiano Ignacio Manzini y copió algunos de sus cuadros de batalla, iniciándose en un género pictórico tradicional. De sus primeros años pocas obras se reconocen: su autorretrato (1858) y el Retrato del general Bartolomé Mitre (1862). Sin embargo un hecho fundamental cambió el rumbo de su vida: mientras estaba en San Nicolás comenzó la guerra de los muchos nombres, conocida oficialmente en nuestro país como la Guerra de la Triple Alianza. Cándido se enroló con el grado de teniente segundo en el batallón de voluntarios de San Nicolás que integraba el 1er. Ejército del general Wenceslao Paunero. El conflicto se iniciaba con la firma de un tratado secreto entre el Imperio del Brasil y la República Argentina, y con muy poca popularidad entre las poblaciones del interior del país. López participó de varias batallas memorables. En la derrota de Curupaytí, el 22 de setiembre de 1866, un casco de granada le hirió la mano derecha. Fue atendido sin éxito en el hospital de campaña. Evacuado con otros heridos hasta la ciudad de Corrientes tuvieron que amputarle la mano y la mitad del antebrazo. Un año y medio después de iniciada la guerra, en febrero de 1867 se disponía su pase como teniente primero del Cuerpo de Inválidos. De los ochocientos voluntarios que habían salido de San Nicolás, sólo sobrevivieron a la guerra y al cólera ochenta y tres. En 1868, a raíz de la gangrena, sufrió una nueva mutilación. Éste fue el fin del soldado Cándido López, pero no del artista. Reeducó su mano izquierda hasta lograr la firmeza del trazo y la pincelada. Apremiado por el hambre y la vocación artística pintó una serie de cuadros sobre la guerra que vivió y padeció. El doctor Quirno Costa, transformado en su mecenas, lo impulsó a exponer sus obras. Su primera (y única en vida) exposición individual fue una muestra de veintinueve óleos de las escenas de la guerra, en el Club Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires (1885). Siguió pintando hasta su muerte ocurrida en 1902 (¹). Del personaje real quedan datos, documentos, huellas.

Para López, el mérito fundamental de su obra estaba en la fidelidad documental con que representaba los episodios de la guerra. Prueba de esto último son los noventa dibujos y bocetos a lápiz, con anotaciones que realizó en los campos de batalla, además de apuntes escritos en su diario de viaje. Dos de esos cuadernos con croquis y notas fueron donados por su familia al Museo Nacional de Bellas Artes; otros se perdieron. Este material le sirvió, años más tarde, para producir su obra pictórica, dejando así un testimonio detallado de los acontecimientos más sobresalientes del enfrentamiento bélico. El propio Mitre a pedido del pintor escribió una carta donde afirma: "Sus cuadros son verdaderos documentos históricos por su fidelidad gráfica y contribuirán a conservar el glorioso recuerdo de los hechos que representan." (Fevre, 2000: 57) Todas las pinturas contienen identificación precisa de hechos y momentos particulares de esa guerra. Sus títulos consignan lugar, día y tratan de nominar con la mayor precisión el acontecimiento que describen (²). Por otra parte, los cuadros de López estaban acompañados por notas explicativas, de acuerdo a lo publicado en el catálogo de la exposición de 1885. Estos textos resultan de gran interés para comprender el universo representado. Así, en algunos el pintor informa que tal batallón no aparece en el cuadro por cuestiones espaciales pero ofrece su ubicación exacta, otorgando la posibilidad de reconstruir toda la escena; también explican el método de tomar apuntes o trazar croquis del escenario donde ocurrieron sucesos de los que no pudo ser testigo ocular. Por otra parte, en el relato de una guerra tan cruenta sorprende encontrar en un mismo tono discursivo reflexiones sobre la exhuberancia de la vegetación, el agradecimiento a alguna gentileza de sus oficiales superiores, o la descripción preciosista de la vestimenta de un soldado enemigo muerto. Los documentos surgen de sus vivencias más profundas, de la percepción del calor, del hedor de la muerte, de los fogonazos y de los sonidos de la metralla, de los gemidos de los vencidos y de los gritos de los vencedores (³).

El observador que se acerca a un museo a ver los cuadros de Cándido López percibe elementos que permiten distinguir sus pinturas de entre otras de sus contemporáneos. Para desplegar las escenas de las batallas, los movimientos y desembarcos de las tropas y la vida en los campamentos, el pintor eligió un formato muy poco usual de telas apaisadas, en una proporción de uno a tres, que le permitía narrar con todo detalle acciones múltiples y simultáneas y describir los escenarios naturales en que transcurrían los episodios. Al mismo tiempo, optó por un punto de vista de altura que extiende aún más la profundidad de las perspectivas. Tenía esa particular facultad de representar numerosas escenas al mismo tiempo, como si fuera poseedor de una visión gran angular. Sus obras muestran a un artista obsesionado por brindar la mayor información posible en sus cuadros: información, que en el soporte visual de la pintura, se multiplica en infinidad de microestructuras narrativas; “lo grande de López está en lo pequeño” (Pacheco.1998: IX). López trabajó todas las imágenes con el detalle de la miniatura aplicado a obras, sin embargo, de gran tamaño. De esta manera, los detalles no pierden veracidad, reproduciendo hasta en sus minúsculos aspectos la anécdota. Los personajes históricos (Mitre, entre otros) juntan sus presencias a los seres anónimos, los soldados de los respectivos ejércitos, identificables por el color azul o el rojo de sus uniformes, que forman, en su conjunto, una suerte de masa coral que protagoniza el gran drama de la guerra. Su experiencia como fotógrafo puede explicar la representación estática del movimiento, característica principal de la resolución de las figuras. Con un estilo particular, reconstruyó compañías enteras de soldados diminutos en medio de un paisaje majestuoso y bajo sus cielos célebremente hermosos. No hay en sus cuadros ni héroes ni exaltación patriótica. Los rostros no tienen facciones, sólo aparece algún trazo para describir el dolor de los heridos o el rictus de los muertos. Sus pinturas muestran árboles de gigantesco follaje, gloriosos amaneceres, barcos minuciosamente identificados por sus banderas, masas humanas atareadas, grandes desplazamientos, campamentos, humeantes campos de batalla, en los que yacen heridos o muertos hombres y caballos. Los recorridos visuales son extensos; la mirada del espectador se detiene en un grupo de árboles, la altura de una barranca, un accidente geográfico, el cuerpo de un herido, una parte que remite metonímicamente al todo. Tampoco López respetó las relaciones proporcionales habituales. Así aparece una desproporción entre la naturaleza, hombres y objetos. Todos los hombres son igualmente pequeños frente a la naturaleza.

En los últimos años de su vida, de 1893 a 1901, López se dedicó a realizar una serie de cuadros cuyo tema específico fue la batalla de Curupaytí (). Estos cuadros están concebidos como una serie o ciclo narrativo que representa diferentes escenas extraídas imaginariamente del flujo temporal (Gache: 2001). Algunas consideraciones son particularmente curiosas. En primer lugar, no fueron creados a partir de una secuencia cronológica. Uno de los más antiguos debía ser el último según un orden consecutivo: Después de la batalla de Curupaytí (1893). Cada pintura remite a un antes y a un después que el espectador debe completar. Aquí se hace aún más evidente la focalización externa que caracteriza a los cuadros de Cándido. La crítica ha calificado a esta focalización “el ojo de Dios” (Fevre, 2000: 57) que puede abarcarlo todo De ahí que López multiplique sus puntos de vista y sea capaz de acceder tanto a la visión de la batalla desde el campamento paraguayo (Trinchera de Curupaytí :1899) , como a dominar la panorámica vista del ataque de la armada brasileña con los acorazados, cañoneras y buques imperiales (Ataque de la escuadra brasileña a las baterías de Curupaytí :1901), los asaltos de las distintas columnas están vistos desde distintos ángulos del campo de batalla con profusión de signos que registran los estallidos de las bombas: Asalto de la tercera columna Argentina a Curupaytí (1893); Asalto de la 2da. Columna brasileña a Curupaytí (1894); Asalto de la 4ta. Columna Argentina a Curupaytí (1898). En el Asalto de la tercera columna Argentina a Curupaytí (1893) la misma focalización externa le permite a López autorrepresentarse: un pequeño cuerpo uniformado más en el momento en que una granada le está destruyendo el brazo. Finalmente, el pintor no pudo ser testigo en Después de la batalla (1893) de la carnicería donde los victoriosos rematan a los heridos y desnudan a los muertos para quedarse con el botín. Notemos el valor temporal del giro preposicional que nos remite al final de la batalla. ¿Desde dónde pinta Cándido López, entonces? “Sin duda, desde la memoria y la imaginación” (Fevre. 2000: 58). La narrativa visual propuesta por López en torno a Curupaytí ha intentado reunir en el mismo plano de ficción la tragedia colectiva y la tragedia personal. Marca también la primera construcción estética de Cándido, personaje de ficción.

El escritor

En el año 2001 aparece Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco, “tetralibro de guerra en tiempos de paz liberal” al decir de los autores. La obra está compuesta por cinco cuentos largos producidos por cuatro escritores oriundos de los países involucrados en el conflicto: Augusto Roa Bastos (Paraguay), Alejandro Maciel (Argentina), Omar Prego Gadea (Uruguay) y Eric Nepomuceno (Brasil). Comienza por un Prefacio donde se explica que el título de la obra proviene de un fragmento de una de las Cartas de los campos de batalla del Paraguay (1870) de Richard Francis Burton (1821-1890): “del lado opuesto del Río Paraguay, el del Gran Chaco, se ha fundado un amplio quilombo o establecimiento de fugitivos, donde brasileños y argentinos, orientales y paraguayos viven juntos en mutua amistad y en enemistad con el resto del mundo y la guerra” (Roa Bastos et al. 2001: 10). Traducción con ligeras variaciones de la carta XXIII: “…and there is a report that in the Gran Chaco opposite exists a large quilombo, or maroon settlement, where Brazilians and Argentines, Orientals and Paraguayan fugitives, dwell together in mutual amity, and in enmity with all the World.” (Burton. 1870: 429-30) Los textos giran en torno a esta sociedad utópica, formada por militares desertores de los cuatro países en la guerra.

Uno de los elementos unitivos que relacionan los relatos entre sí lo constituye la reproducción de un óleo de Cándido López -Vista al interior de Curuzú mirando aguas arriba (el 20 de septiembre de 1866), 1891- paratexto que acompaña la cubierta de la publicación y precede cada uno de los cuentos. Precisamente, en los dos primeros textos, escritos por Roa Bastos, aparece Cándido López junto a otros personajes históricos.

La obra literaria de Roa Bastos (1917-2005) se ha caracterizado por trasponer en clave de ficción el entramado histórico del Paraguay. A partir de los años 90, crea un mundo narrativo propio y original que toma como escenario la llamada Guerra Grande. Su obra enfoca insistentemente la inevitable dicotomía entre historiografía y realidad histórica y postula el derecho de los relatos de ficción de re-escribir la realidad. Según Hayden White (⁴), la historia ya no puede ser entendida como el testimonio de lo vivido sino que debe ser estructurado a partir de un determinado esquema narrativo. Los hechos en bruto de la historia son siempre leídos a la luz de una estructura narrativa. Dicha estructura tiene por objeto una visión ordenada de los hechos establecida sobre cadenas de relaciones causales sobre significaciones y valores.

Paul Ricoeur reformula la teoría de White. Su obra corresponde a un esfuerzo sistemático y sólidamente argumentado por demostrar que corresponde únicamente a los relatos la posibilidad de aprehensión y de significación de toda experiencia temporal: “Veo en las tramas que inventamos el medio privilegiado por el cual reconfiguramos nuestra experiencia temporal, confusa, informe y, en el límite muda” (Ricoeur. 1995:39). Ya en una obra anterior se había preguntado: “¿De qué manera la experiencia normal del tiempo de la acción y el sufrimiento cotidiano está remodelada a su paso por la criba de la narración?” (Ricoeur. 1987: 41). Esta remodelación de la experiencia cotidiana a través de la narración con su doble actividad de configuración y de refiguración o “poética”, es lo que hace complementarios a los relatos históricos con los de ficción. De esta manera, la escritura de Roa Bastos utiliza la historiografía, los discursos hegemónicos, las otras voces y las voces silenciadas en un particular juego de espejos que transforma la Historia en relato, en un proceso de transferencia e inversión.

Fernando De Toro (2003) señala tres puntos centrales en la narrativa de Roa Bastos: a) la discusión sobre la escritura, b) la discusión sobre el estatuto de la historia y el cuestionamiento de la división historia/ficción; y c) la obliteración de textos diversos y la oralidad. Estos aspectos aparecen en el primero de los cuentos del autor: “Frente al frente de batalla”, donde ficcionaliza el encuentro documentado entre Mitre y Cándido López en la tienda de campaña del primero.

La figura del soldado-pintor, el manco de Curupaytí, debió ser muy atractiva para el Roa Bastos, puesto que juega, más de una vez, con el reflejo del personaje histórico en el espejo de las ficciones y duplicaciones literarias.

El texto, de acuerdo al modelo narratológico ya utilizado por Roa Bastos en Yo El supremo (1974) y renovado en El Fiscal (1993) adopta la forma dialógica. Todo diálogo implica por definición una heterogeneidad, una diferenciación de las voces enunciativas. En este sentido, nos referimos al nivel dialogal de la interacción, donde interactuar tiene también el sentido de accionar sobre el otro (Kerbrat: 1994)⁵. Genette en la sección dedicada al “relato de palabras” (1992 :189-203; 1998:36) explica que los discursos de ficción comparten con los discursos efectivamente pronunciados las mismas dificultades de reproducción. Deben recurrir, por lo tanto, a diferentes convenciones (guiones, comillas, verbos introductorios), ya que el paso de la oralidad a la escritura neutraliza de forma casi irremediable las particularidades de la elocución: timbre, entonación, acento, etc. La escritura debe remitirnos a un hecho de voz y a la construcción de una escena productora de ese intercambio conversacional. Esto tiene como consecuencia una demora en la velocidad del relato y da al lector la ilusión mimética o el efecto de realidad (Genette, 1998: 36-7) Esta capacidad mimética se ve acentuada en el discurso directo libre, sin signos de demarcación, que es el estado autónomo del discurso inmediato (Genette, 1998: 40).

Los recursos para detectar la voz de un personaje de la de otro ya no están en manos de los signos gráficos convencionales sino en manos de elementos que conciernen a la gramática del texto. El lector necesita aguzar su percepción y elaborar estrategias para identificar las voces y los contenidos textuales. Esta intención implícita de involucrar al receptor está asociada a la pretensión de insertar aspectos de la oralidad en el interior del texto literario. Por otra parte, la distancia entre narrador y personaje se ve reducida hasta desaparecer. Hay una delegación de la voz narrativa que arrastra la invisibilidad total de un narrador que organice el relato y provoca la acentuación de los aspectos dramáticos sobre los puramente narrativos.

Esta opción, el estilo directo libre, es llevada a extremos poco frecuentes en “Frente al frente de batalla”. El general Mitre y el pintor dialogan desde un tiempo presente mítico acerca de los hechos de la historia. Es un discurso inmediato, no mediatizado por un narrador focalizador primario extra y heterodiegético. Sin la introducción de un solo verbum dicendi, los dos personajes entrelazan sus voces y sus visiones del conflico. La alternancia conversacional se produce entonces sin las acostumbradas marcas del cambio de voz, sin guiones ni comillas. Sin embargo, quedan señales en el interior del diálogo: vocativos, deícticos, shifters, modalizadores, marcas de cortesía verbal que guían al lector.

“Hace calor, Cándido. Cierto, señor. ¿Qué estás reflejando a fuerza de brochazos, pintor? El apresto de la batalla de Curupaytí, donde murieron diez mil aliados y mi mano, general [...] Tu batalla perdida en el recuerdo también puede estar ganada en la imaginación. Hay que inventar la gloria, maestre. Si nuestras tropas recularon, hazlas avanzar en el lienzo.[...] Se olvida de que fuimos aniquilados en el asalto a Curupaytí? ¿Que emprendimos la retirada después de que los paraguayos nos mataron diez mil soldados? Un casco de granada me voló la muñeca y adiós mi mano, hermano, como dicen en mis pagos. No importa, maestre. No haga duelo por una mano perdida. Ya ha sido nombrado teniente segundo, manco de Curupaytí, cronista de pincel, oficial sin oficio bélico, póngase el título que más se le venga y avenga. No aviene lo que no conviene, sir, y no puedo espantar los recuerdos, aparecen en mis sueños, en los croquis de la batalla, en las nubes que se me figuran soldaditos de a caballo. Yo, sin embargo, siempre olvido, y así hago el azar. ¿Ya pintaste el desastre? Sí, mi general. Quiero ver la tela. No sé si está a mano ahora, aunque es un decir, ni siquiera está mi mano; vamos errando entre batallas y carnicerías, entre pantanos y aguadas.” (Roa Bastos, 2001: 15-16)

Desde una aparente humildad, en el diálogo asimétrico (Mitre tutea a su interlocutor, lo llama “Cándido”, “maestre”, “palafrenero”; mientras Cándido lo trata de usted, de “general”, de “señor”, de sir y de “don”) el pintor cuestiona el manejo político del conflicto. Este contrapunto sólo se ve interrumpido por las citas de los versos de “El infierno” de la Divina Comedia de Dante que están siendo traducidos por Mitre.

Un modelo de análisis propuesto por Greimas (1966), refrendado por Ubersfeld (1989) y resumido por Barthes (2003) propone buscar en el relato las grandes funciones de la frase: en ella encontraríamos al menos dos parejas, cuatro términos: un sujeto y un objeto (unidos en oposición en el plano de la búsqueda o del deseo), y un oponente y un auxiliar, sustitutos narrativos de los circunstanciales gramaticales, que determinan alternativamente los peligros y los auxilios de la historia (⁶). Si aplicamos el modelo actancial a la estructura dialógica de texto, encontramos al sujeto Cándido obsesionado por la búsqueda de su objeto (la reproducción documental de la guerra en el lienzo) que tiene como oponente a Mitre que intenta desviarlo de su pretensión de reflejar la realidad. Por ejemplo, hay un momento en que hablan sobre un personaje, el brigadier Aranda. Iba a ser fusilado y huyó; entonces, se construyó un muñeco que lo representara y lo ejecutan en su lugar. Los personajes discuten si López debería representar pictóricamente el fusilamiento, que de hecho no ocurrió. El pintor no quiere pintar el episodio porque, según sus palabras: “bosquejo sobre hechos concretos, trato de dibujar la historia, tal como me enseñó mi maestro Baldasarre Verazzi. No puedo retratar una trampa, sir” (Roa Bastos, 2001: 18).

De acuerdo a un eje simétrico tenemos al sujeto Mitre empantanado en la búsqueda de su objeto: la traducción de “El Infierno” de la Divina Comedia de Dante. Aquí, contrariamente al esquema anterior, Cándido se convierte en ayudante del Generalísimo.

“A propósito, Candido, tengo mis dudas idiomáticas. Aquí dice:

Ed ecco verso noi venir per nave

un vecchio, bianco per antico pelo,

gridando: “Guay!, a voi, anime prave”.

“Non isperate mai veder lo cielo:

i´ vegno per manarvi a l´altra riva

ne le tenebre atterne, in caldo e’n gelo!”

Nada entiendo, señor, aunque a música suena. Es justamente la parte de Caronte, maestre, el timonel del Más Allá. Yo la traduje así: “Y en una barca, vimos de repente”, ¿o escribo mejor repentinamente? De repente suena a urgencia, señor. A algo que viene rápido para causar estragos, como las cargas de los paraguayos cuando atacan para degollar. Repentinamente es más pensado, como quien dice que tuvieron tiempo para maquinar la matanza; y nosotros sabemos que no puede ser así.” (Roa Bastos, 2001: 19-20)

Mitre quiere infructuosamente traducir la música de las palabras del Dante, quiere desafiar al fantasma de la imposibilidad. La lectura del texto en su lengua original intensifica el efecto de oralidad. La música de las palabras pasa por el oído y desaparece cuando es fijada por la lengua escrita extranjera.

“Cuando mi mano aquí visible sea capaz de mover la pluma al mismo compás de la música invisible que la inspiró, habré conseguido echar nuestra luz sobre la oscuridad de las palabras ajenas.

Palabras extranjeras, don. No hay palabras extranjeras, Cándido. Cada idioma funda su patria potestad ahí donde se pronuncia.” (Roa Bastos, 2001: 17)

El General quiere apropiarse de la lengua del Dante de la misma manera que quiere avanzar sobre los territorios paraguayos. Sólo “…puede apuntar a una equivalencia presunta, no fundada en una identidad demostrable. Una equivalencia sin identidad.” (Ricoeur, 2005: 47). Cándido, en cambio, intenta ayudarlo aplicando la fórmula de “construir comparables” (Ricoeur, 2005: 70). A medida que la traducción de los versos de Dante avanza y se suceden los círculos de los condenados, la palabra cobra valor performativo: El general hace que el infierno se haga realidad en la guerra. De esta manera el estilo directo libre permite dinamizar el texto con la construcción de la escena y establecer el juego de fuerzas de acuerdo a la ley del diálogo.

Una zona de contacto entre ambos personajes es el cuestionamiento acerca de la posibilidad de que los diferentes lenguajes artísticos e históricos sean la representación fiel de la realidad. Dice López:

“Anímese entonces, señor. Los dos mezclamos tinta, temblamos un poco y después recreamos el mundo a nuestro modo y según nuestros reales antojos. Fíjese, usted con palabras escribió una guerra. (Roa Bastos, 2001: 17)

Por su parte, Mitre se burla de la habilidad artística del pintor y de su capacidad de retratar la realidad:

“¿Te has creído que esas imágenes son fieles a la matanza? La memoria del momento es la más engañadora. […] Revisé ayer tu garabato del Campamento en el Empedrado con la banderita azul-blanca flameando sobre el rancho de campaña. Parece una escuelita, y tus soldados son como escolares subiendo las barrancas con las mochilas a cuesta, tensando las drizas de las chalupas. Hormigas yendo y viniendo por el arenal de la playa.” (Roa Bastos, 2001: 22)

La escritura de Roa Bastos aspira a quebrantar el sujeto, a disolverlo, a dispersarlo; pero es propio de esta perversión que Cándido sea el portavoz del autor. También observamos la delegación del autor/narrador en voces que se presentan como seres autónomos capaces de construirse a sí mismos a través del propio discurso. No hay razones para suponer críticas a la guerra ni a Mitre por parte del Cándido López histórico. La voz del pintor mediatiza la voz del autor para quien la escritura es una técnica que se define por producir copias, falsificaciones, simulacros. Desde el tenso diálogo entre jefe y subordinado, Roa Bastos cuestiona la pretensión del discurso histórico de ser una verdad infalible, así como critica la ética de los generadores de estos discursos. El texto es una metáfora de la creación artística: el escritor, el poeta, el pintor, a la vez que establece la discusión sobre el estatuto de lo histórico, reaviva la polémica por el control del lenguaje y es una larga reflexión sobre el poder de la escritura.

Coda

La revalorización reciente del pintor, alcanzada después de un largo periodo de silencio, gracias a la gran exposición retrospectiva del Museo Nacional de Bellas Artes en 1971, ha sido actualizada en los últimos años por la nueva narrativa histórica y por una realización cinematográfica documental filmada en 2005 (⁷). Los cuadros de Cándido López son vestigios, huellas, surcos de un pasado, cuyas sombras todavía atormentan. Roa Bastos utiliza a Cándido López y su obra como la mediación que lleva a recuperar la memoria y a profundizar en la historia de la Guerra Grande. Cándido López, soldado, pintor y personaje de ficción, establece la trama que entreteje los hilos de la historiografía, la pintura y la literatura. Retomando la teoría de la imaginación histórica de Ricoeur (204: 333), es posible afirmar que es a través de la reconstrucción poética de los relatos verbales donde los datos del pasado alcanzan su significación y su sentido. Para Roa Bastos escribir es situarse en un inmenso intertexto. De esta manera, hay una referencia cruzada entre la historiografía y la narración de ficción, entre el lenguaje visual y el lenguaje literario, entre la escritura y la oralidad. Escritura poética que revive fantasmas de la memoria de un pueblo, reescritura del pasado que alivia la deuda moral del presente.

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Notas